Megjelent a Holmiban:
http://www.holmi.org/2007/06/ket-biralategy-konyvrol-4

Kiss Judit Ágnesről nem tudok elfogulatlanul írni. Nem is olyan régen, amikor először olvastam egy versét, azt mondtam: ez igen! És amikor az egyik Holmi-esten őt magát is meghallottam, ahogy a Három népdal című versét mondta, sőt, szavalta, szépen, feszes ritmusban, szinte énekelve, ismét meggyőzött arról, hogy nem egyszerűen tehetsége, hanem ereje, lendülete van. Egyszeriben termett egy költő, aki helyet foglal magának a térben. Azóta megjelent első verseskönyve is, az Irgalmasvérnő.
Azért fontos kötet ez, mert egyszerre lezárása és kezdete egy folyamatnak, amely már egy ideje elkezdődött a magyar közéletben és irodalomban: a nők vizsgálni kezdik önmagukat és közzéteszik a kísérleti eredményeket, egyre szenvtelenebb, egyre keményebb hangon. Kiss Judit Ágnes tudatosan lezárja a kimért és körültekintő beszéd idejét a női versekben, és ugyanakkor, több kortársával és immár követőjével együtt, új hangnemet üt meg a témában. A huszadik század nőnemű magyar költői persze nagyon tudják a mesterséget, egyáltalán nem romantikusak, még kevésbé szenvelgők, de talán szemérmesnek még nyugodtan nevezhetők, hiszen elsődleges témájuk nem a női létmód. Ritka, hogy egy valóban izgalmas költőnő már a legelső kötetében hangsúlyosan és szinte kizárólag a nőiség kérdéskörével akarjon és merjen foglalkozni, mégpedig úgy, hogy már a címével is kihívóan erre hívja fel a figyelmet.
Azért veszélyes terep ez, mert tapasztalatom szerint ott még nem tartunk, nálunk legalábbis, hogy a szövegértelmezés során egy költőnő nemétől eltekintsenek – és talán egyedül Nemes Nagy Ágnes határozott és tiszta következetességének sikerült elérnie, hogy senki ne merje feltenni neki a kérdést: milyen érzés női költőnek lenni. Kiss Judit Ágnes azonban nem törekszik kívülállásra, objektív nézőpontra, sőt. Ahogy Várady Szabolcs mondja a könyv borítószövegén: „Verseiben heves és személyes érzelmek lobognak.” Nem egy hagyományon belül akar mozogni, hanem új hagyományt kíván teremteni – és éppen ez indított arra, hogy ezúttal magam is behatárolt, azaz női szempontból vizsgáljam Kiss Judit Ágnes költészetét, hangsúlyozom: nem elméleti következetességgel, pusztán személyes olvasatom alapján.
Amikor először vettem a kezembe a könyvet, egyet kellett értenem Ferencz Győzővel, aki a címválasztást kifogásolta: „Költészetétől idegen az ilyen szójáték, sőt, az irgalmasvérnő mint alterego sem működik, nincs is kidolgozva. Korhang, kipróbálta, milyen is nyelvileg vérnőzni, vérnőszni, de már túl is lépett rajta.” A kötetcím elsőre szellemes, másodszorra már erőltetett szószerkezete olyan korjelenséget, olyan jellegzetes, de mára nemcsak fogalommá vált, de sajnos már közhellyé is kopott nőalakokat idézett fel bennem, mint Rácz Zsuzsa oly sokszor felhasznált „Terézanyu”-figurája, tehát nem telitalálatnak, hanem bántóan harsánynak találtam. A kötet többszöri végigolvasása után azonban megváltozott a véleményem: a cím pontosan leírja a könyvet, Kiss Judit Ágnes ugyanis éppen arra tesz kísérletet, hogy a nőiség sokféleségét egyetlen könyvben és egyetlen karakterben mutassa meg.
A különféle versek különböző alakmásokat, különböző szerepeket teremtenek, és a központi kérdés pontosan az, hogy mi is valójában az egyéniség. Már maga a borító is rájátszik erre: az egyszerre szoborszerű és férfiasan katonás plasztik próbababa előterében feldereng a költő figyelmes arca és finoman kihívó, ironikus mosolya, mellette égnek mered két virágos harisnyás láb – a test megtöbbszörözése és széttagolása zajlik itt, amiképpen a cím széttagolja és megtöbbszörözi a szerepeket, sőt a címlap különleges betűtípusa is többszöröz: egyszerre kemény és cirkalmas, és ráadásul vallási utalásokat ébreszt a Judit szó kereszthez hasonlatos t-je által. És persze a könyv remek érzékkel megválasztott első verse sem más, mint a Portfólió („A portfólió olyan dokumentumok gyűjteménye, amelyek megvilágítják valakinek egy adott területen szerzett tudását, jártasságát, hozzáállását” hangzik a fogalom hivatalos meghatározása), vagyis egy olyan vers, amely széttagol egy személyiséget különféle képekre: bemutatja a táncost, a zenészt, a tanárt, a színészt és a költőt, Kiss Judit Ágnes begyakorolt szerepeit – ám ezeket mind ironikusan „ostoba álcának” titulálja, hazugságnak, kényszerű játéknak.
Illetve nem mind, nem mindet. A táncos szerepe, a nyitókép, kiválik a többi közül. Hiába áll a színpadon, vagyis a játék terében: ez a pillanat komoly. „Test, lélek egy” a táncban, mert a tánc, ha igazi átélés fűti, nem szerep, hanem maga a test átszellemülése, vagyis test és lélek egysége, belső meztelenség (láds Yeats sokszor idézett, szinte lefordíthatatlan kérdését: „How can we know the dancer from the dance?”, Tandori Dezső fordításában: „Táncából a táncost: kitudhatod?”) – de ez nem azonos az érzelmeinek kiszolgáltatott egyéniség csupaszságával (amiről azt mondja a vers vége, hogy „Meztelen önmaga úgyse kéne”), ez inkább rítus, amelyben eggyé válnak a széttagolódott részletek, és feloldódik az én. A tánc nem az érzelmek „majomfutása” (ez a második vers címe, a kapaszkodás és a rettegés dala, az ellen-rítus, amelyben szintén feloldódik az egyén, csak a nyers érzelmek, az egymásrautaltság fájdalma marad) – a tánc termékeny közösség a mindenséggel. Az ugyanebbe a Portfolió-ciklusba tartozó Töredékes című versben is a tánc a teremtő termékenység metaforája:
„mert adok, mikor elfogadni látszom,
belém rejtezik, s új alakot ölt,
amihez érek, és érti a táncom,
ki látott boldogot vagy szenvedőt.”
Ha ez szerep, vagyis a portfólió része, akkor ez az istennő szerepe, a nőiség misztikus oldala. A vers azonban az istenkereső alázat hangján zárul („az utak irányítják léptemet Isten felé”), és a tánc éppen csak egy pillanatra megtalált bizonyossága után a következő vers, a Pilinszky-hangütésű ontológia megint visszavezet a kétség és a kétségbeesés sötétjébe. A mitikusan felszabadult istennő szerepe többé nem is jelenik meg a kötet portfóliójában – legfeljebb csak a sötét oldala, a démoni lény, a férfivérre szomjas (és kellő iróniával kezelt) vamp, vagy a rettenettel („Minden éjjel / ágyamba hívom a rettenetet. / És végignyalogat”) vagyis lidércekkel szeretkező boszorkány („Sárgavörös nyelv nyalja szemérmed / Gyönyörbe üldöz ha nem is kéred”) . Maga a központi karakter, a testét bőkezűen osztogató Irgalmasvérnő a címadó versben úgy mutatkozik be, mint az engedékeny anya („mint szülő a gyermekével”), az irgalmasrendi apáca („szegény beteg”), a megtért bűnös („öltöztem zsákruhába”) a feleség („férjhez mentem”), a vamp („szívtam a vért”) és a kurtizán („nálam bőven van, ha akarjátok”) keveréke – a széttagolt szerepek egy alakban egyesülnek, de a tét itt is a transzcendencia, amelyből végül csak pár „morzsa” jutott a várt teljesség helyett a szeretkezésen keresztül. (Ezért mondja az Irgalmasvérnő ripacskodik című vers, hogy hiába a sok szerepjáték, „egyfolytában ugyanazt a szerepet” játssza, a szerelemre mindig újra kész nőét.)
Ahogy a tánc a megtapasztalt teljesség, a szexuális egyesülés misztikus beavattatás – igaz, hogy csak villanásnyi ideig. Ha a tánc a megváltás, akkor a szeretkezés a megváltás ígérete, ahol a test egy pillanatra átlép a lélek tartományába – hogy aztán megtörten visszazuhanjon az anyagba. Ezért mondja Ferencz Győző, hogy a kötetben a „megjelenített tárgyak széles spektruma a legtöbb esetben ugyanarra a kérdésre utal: a test megválthatóságának kérdésére, a test használatának, használódásának összeegyeztethetőségére a transzcendenssel.” A test központba állításához azonban test és lélek rigorózus elválasztására van szükség, és ezt Kiss Judit Ágnes szigorú következetességgel teszi meg. Költészete ezért lesz szellemében középkori: a vágánsok pimasz életörömével magasztalja fel a testi örömöt, de a hátteret a szomjas istenkeresés és az elmúlás – nem, ez túl enyhe szó volna: a rothadás, a pusztulás – sötétje adja. (A testtől való undorodás motívuma rendre visszatér a kötetben: a test „szartasak”, óda íratik „Egy éjjeliedényhez” és a vécépapírhoz – a testiség tragikomikus jelképeihez).
Az Irgalmasvérnő csodálkozik című személyesnek látszó alterego-versben feltevődik a kérdés: „mi a francot keresek / ebben az évezredben?”, és ennek szellemében egész ciklust („Testi mese”) szentel a középkori hangvételű verseknek. A ciklus nyitóverse, a Ballada a kettős erkölcsről – a kötet emblémaszerűen emlékezetes darabja – Villon és a vágánsok szellemében teremti meg a mindeddig hiányzó kemény női hangot és szemléletmódot egy igencsak férfias hagyományban, amely eddig csak a megtért (vagyis inkább megöregedett) bűnös hangján engedte beszélni a testi örömökre fogékony asszonyokat. A ciklus további darabjai is középkori szellemben fogantak: megjelenik bennük a szüzesség kultusza (Halotti beszéd és könyörgés az elveszett szüzességért), a gyónás hagyománya, és haláltánc is: „most csontról csontra / visz-visz a halálba” (Confessiones); ez utóbbi a következő ciklusban is feltűnik („Néked szól, a halottnak e rémes, kerge haláltánc” – Nekrológ Hamletnek). A tánc haláltáncba fordulása nem sok jót ígér: nem kevesebbet állít, ha jól értelmezem, mint hogy a test által elérhető üdvözülés puszta illúzió – ahogy egy vallomás-versben (Confessiones) ki is mondatik: „a test elárult”. Ugyanezen vers zárlatában azonban van egy sor: „bálványt áhító magányos oltár”, amely ismét a szakralitásba emeli a testiséget (a De Renalné című versben felcserélődnek a szerepek, a nő itt azt mondja: „áldozz fel, csak legyél te az oltár”.). A test által ugyanazt kell elérni, mint a lélek által: „a szentségben s a kurvaságban / a testek éppúgy egyesülnek” (Ofélia siratja Hamletet) – vagy ahogy a teológia mondja, a bűn révén az ember még mélyebbre behatol az isteni gyöngédség misztériumába. Lehet, hogy a test imádata bálványozás, de az oltáron mégis valódi áldozat zajlik, ez itt most nem színészet és nem szerep (ahogy Hámori Gabriella fogalmaz az Elle magazin áprilisi számában: „az emberi test minden porcikája a színészet szolgálatába állítható, kivéve a genitáliák. Az a részem nem színész”), ez tétre megy, mert nem a széttagolás, hanem az újraegyesítés gesztusa történik meg. A teológia szerint az oltár az isteni jelenlét jele, vagyis maga az oltár léte feltételezi Isten létezését.
Talán nem véletlen, hogy az egyébként anatómiailag is igen szókimondó Kiss Judit Ágnes nem a férfibeszédben szokásos neveken nevezi ezt az áldozati helyet, vagyis nem a vágyható-tapintható-megkapható testies mivoltát hangsúlyozza, hanem vagy nem nevezi néven, vagy pedig inkább a hiány szavaival él („szeméremed” „egy lyuk”). Ez a hiány azonos önmagával, hiszen csak önmagával tud eltelni. Ez a hiány az, ami (ahogy egy vers címe is mondja) „valahol mélyen” izgatja és zavarja Kiss Judit Ágnest: az űr, a határtalanság problémája, ami a behatárolt test határai közül csak megsejthető, de soha nem érzékelhető a maga egészében – és valójában inkább rettenetesnek tűnik, mint csábítónak. A „lyuk”, a „hiány a térben” lassanként mindent bekebelez, mégis mindig üresen marad („akármit falhat, sosincs betöltve”) – vagyis a hely, ahol az ember azonosul Istennel, az maga a nincs.
Ez az oka annak is, hogy Kiss Judit Ágnes voltaképpen nem a testet és a lelket választja szét (lélekről alig esik szó a könyvben), hanem a testet és az Istent, vagyis a lélek az Isten a testben – de amikor az ember test nélkül azonosul Istennel, vagyis végre azonosul önnön lelkével, akkor ismét „magával ütközik frontálisan”, hiszen ahogy a Közös suttogásra szorongató látomása mondja: ebben az embertelen űrben „magad vagy magadon lakat”. Az ember magánya csak az Isten magányát tükrözi – és akár a testi, akár a lelki szerelem, mivel az istenkeresés egy formája, nem egyéb, mint az egyre táguló határok megtapasztalása: amőbaszerű bekebelezés és kiokádás pulzáló váltakozása, a betölthetetlen űr diadalma. Érdemes egymásra vetíteni az Isten gyomrában, az amőba és a geometria című szerelmes és Istenes verseket – voltaképpen ugyanazt mondják.
A határsértegetésről című vers mindjárt azzal is kezdődik: „Mindennek van határa, ha más nem, önmaga.” És ugyanoda jut: „A tiltás, mitől futnék, akárhol rám talál, / hát hogy a francba tudnám, merre van a határ.” Nincs tehát tiltott határátlépés – és ennek szellemében a hagyományteremtő Kiss Judit Ágnes is része egy hagyománynak, a szókimondó versekének, a misztikus költészetnek, a női versnek, a filozófiai verseknek, a hétköznapiságot dokumentálók hagyományának, és így tovább, sőt, a sztereotípiákat tagadva maga is belesodródik a nőiség hagyományos sztereotípiáiba. A testet állítva tagadja meg, és, legalábbis ebben a könyvben, az egyéniség bűvös-bűnös körében forog egyre.
És akkor én is visszatérek az elejére: bármennyire is jónak, erősnek vagy izgalmasnak találom a határsértegető vagy inkább határkereső verseket, számomra most is azok a balladaian tiszta vagy mitikusan szenvedélyes versek a legkedvesebbek (legfőképpen a felejthetetlen Két japán rajz és a Három népdal), amelyekben a költő átlép saját egyénisége határain.