Megjelent 1999 szeptemberében a Holmiban, a Nehézkedés című kötetről (Nehézkedés. Magvető, 1998. 54 o., 890 Ft)

Ha valaki személyes hangon életrajzi adalékokat ért, és ezt keresi a versben, azt hiheti, hogy Szabó T. Anna versei nem személyesek. Pedig a szenvedélyes jelenlét végig érezhető, és az egész, magasan ívelő kötet másról sem szól, mint személyről, azonosságról. De a költőtől valóban távol áll a vallomás. Szemérmesség ez? Talán inkább annak tudatosítása, hogy a személyiség többféle élményből tevődik össze, mint az élet megnevezhető tényei, az ember többet él át, mint meg. Ez a XX. század alapélménye, nálunk a Nyugatos-Újholdas hagyomány.
A személy és az élmény szorosan összefonódik. Azok a versek, amelyek a nyíltan kitárulkozó én-líra hangján, első személyben szólnak, tehát konkrét személy beszél bennük konkrét élményeiről, élethelyzetéről: mindkét kötetben szerepversek. Catullus és Lesbia a Madárlépte hóban, Don Juan szeretői (és néhány más vers) az új kötetben. A szerepversben olyanfajta spontán közlékenység, szenvedély szólalhat meg, ami a „magánversnek” magánügye. Jellemző, hogy a kevés egyes szám első személyben írt nem-szerepversek egyikében hogyan rugaszkodik el a személy a személyestől:

„…Fejszét ragad az értelem,
erdőket dönt le értem, érted,
átengedi a pusztulásnak
a csíkoshátú félsötétet,

de sejti már, hogy legbelül
ugrásra készen megfeszül
legvégső rejtekén,
és nem ismer kíméletet
az én, az én, az én.”

Dzsungel

A szerepvers más létforma, személytelenségében szemérmetlen is. Hogy a hősöknek mit ad a költő az intenzitáson túl önmagából, vagy mennyit ért meg belőlük kívülről, („hideg” empátiával), nem nagyon lehet megmondani. Talán annyit mégis, hogy akárcsak Rakovszky Zsuzsa verseiben, itt is belülről teremtett, nem elkapott és lekottázott hangokat hallunk.1 A figurák egy-egy drámai monológban teljes jellemükkel felvillannak, de megmaradnak önmaguknak. Néha épp erről beszélnek: „Veled voltam bár, de nem voltam tied. / Te sem enyém. Csak én, csak én voltam enyém. / Nincs kiút, Catullus. Nem kapsz meg soha.” (Mindvégig magamé) Érdemes megfigyelni a Don Juan ciklus szonett-monológjainak remek belső arányait.
A szerepvershez képest a második személyben írott, önmegszólító versek (természetük szerint) személyes élményre épülnek, ám a tudatosság, mely szembe fordítja a beszélőt önmagával, fölébe kerül az azonosságnak, így az ilyen verset mindig általános érvényűnek (is) érezzük:

„a szem mögött hiánytalan sötét,
és súlya sincs, hogy érte könnyet ejts,
de ha elejted, vele hullsz te is
a fekete és jeges víz alá,
és nincs nap többé, ami hidegét
egy érintéssel felolvasztaná.”

A sötétről

Szabó T. Annának e metafizikai tágasságú versei gyakran általános vagy szimbolikus helyszínhez kötődnek: „Éjszaka, / a hívóvízbe mártott képeken, / meg tudsz jelenni néha.” (A szemről), „Sötét akváriumban úsznak / halottaid, körbe, körbe.” (Halottaid) A kötet élén álló két nagy vers címadása (A sötétről, A szemről) talán utalás Rakovszky Zsuzsa Az időről című versciklusára, ahol a személyes általánossá emelkedik, miközben a személy földolgozza az egyetemes élményt (időt, halált).
Ha személyes és helyhez köthető élményt érzünk egy-egy versben, a költő az alanyt általában 3. személlyé idegeníti: „Csatornafedők alól gőzölög / a földalatti, fojtó köd, fehéren / felpárállik a terpedő sötétben. // Borzongva áll ott”… (Az erőszakos esti napsütés) — vagy egyéb személytelen grammatikai megoldásokat választ: „hó hull a hűlő arcra” (Séta), „Üres szemmel ül az ember / mikor elaludni nem mer” (Üres szemmel); „Úgy úszni át a zöldeken” (Lomb).
Itt érünk körbe. Ugyanis a 3. személy (ugyebár, mondaná N.N.Á.) lehet valóban valaki más, az általános alany vonatkozhat akár mindannyiunkra. Persze vannak a kötetben kifelé forduló versek, és lesz is szó róluk. De van, ahol a kétféle 3. személy (az elidegenített én és az átélt másik) találkozik. Ilyen — talán szerepe szerint is — a Portré ciklusa, ahol élethelyzetek fényképeződnek egymásra, de ilyen a haláltudat köré csoportosuló versek némelyike is: itt már nem tudni, hogy pusztán az empátiához szükséges azonosságról van-e szó: „mint fulladó tüdőbe tóduló víz / úgy szorítja ki a haláltudat / a még élőt a lélegző világból” (Buborék). Illetve mindez folyamat. Nem lehet következmények nélkül azonosulni:

A személytelen…

A személytelen szenvedés,
a megszoruló bordaprés,
a rángó szív a szem mögött —

levetkezett, felöltözött.
Alakot váltott, senki lett.
És szenvedése most tied.

Azonosság – empátia – részvét – szánalom: igen közeli fogalmak, talán ebben a sorrendben ki is adnak egy skálát, (amelyet persze nem érzékelünk mindannyian egyformán). Ha a közeli szinonímákat el akarom határolni egymástól, az empátia inkább intellektuális, a részvét érzelmi tett, mindkettő távolság. A részvétben a másik ember baját átélve emelkedünk saját magaslatainkra, a szánalomban már felül is kerekedik az „átélő”. E két utóbbi ezért veszélyes a versben: se a nárcizmus, se a szánakozás nem méltó választott tárgyához, melyet figyelhetne objektívan, ha már kívülről.2 Szabó T. Anna költői érzékenysége — mint mondtam — részben épp a személyiség kiterjesztésére épül. Részvevő figyelme a magányosoké, elesetteké, haldoklóké.3 De nem tetszeleg, nem pózol, mindenestül elkerüli a nárcizmust. Mindent megtesz, hogy részvétét is ugyanúgy fegyelmezze, ahogy az önvallomást (nemhogy az önsajnálatot) kirekeszti verseiből. De ez is folyamat. A Kút első soraiban még ott a sajnálat („Mint mikor éppen neki szerelemről / fecsegnek, pedig kilátástalan / és mindenkinél többet tud a vágyról / és évek óta sír csak hangtalan”). Ám a vers végének címadó képében a hiány — átélt azonosságként — tárgyiasul:

„… elpattan a szív, üt és összerándul,
sírás csomója, kút fölött a súly,
zuhan, zuhan a méretlen sötétbe,
hangtalanul és visszhangtalanul…”

KÚT

A Kosztolányi-címmel-mottóval induló Ha volna egy kevés remény pedig tartalmazza azt az objektív távolságot, ami igazán intenzívvé teszi a részvétet:4

„De aki sétálni se tud,
csak ül betegen és bezártan,
…
de mintha várna valamit,
néha még megrebben a szem,
és megrándulnak a kezek,
ahogy lassanként a világ
a száraz fejből kipereg”…

Ha volna egy kevés remény

Végül a legerősebb az átélés hitele, mikor már nem tudható, kié a (stilizált háttérben is) egyetemes szorongás: „Lábak motoznak, s az iszamos almon / a félelem új szörnyeket fial. / Ki viszolyog a legvégső sötéttől, / mihez kezdjen az éjszakáival?” (Sötét)
Érdemes megfigyelni, hogy a kötet ívét is a személyek viszonya szervezi meg:5 „az én” (2. vagy 3., ritkán 1. személyben ábrázolt) élményeit-gondolatait követi az átélt vagy én-szerepben megszólaló „másik”, majd „az én” viszonyul „a másikhoz”. A könyvet az átélt és egyetemes szorongás zárja le, ezek a versek adják a kötet címét is, hiszen fő motívumuk valamilyen (konkrét vagy szimbolikus) lefelé húzó erő.
A Nehézkedés három nagy pillére a kontempláció, a drámai monológ és az empátia. Mindhárom a figyelemmel, konkrét formájában a szemmel kapcsolatos: ahogy a költő néz – láttat – lát. Elgondolkodtató, hogy ez hogyan mutat rá a költői szerep változására. A romantikus felfogás szerint a költő tudja a helyes utat, szól az emberekhez. A modern költő mintha passzívabb és szkeptikusabb volna. Megfigyel és tanúskodik. A látás azonban kitüntetett helyet kap. A nézés önmagára kezd reflektálni, fogalmilag is megjelenik a szövegekben. Csak néhány meglehetősen különböző költőt idézek a XX. századból:
„Mire való az eget is annyit nézni?” – kérdezi Szép Ernő (Ákom-bákom c. versében). Nemes Nagy Ágnes A lovak és az angyalokban összegzi: „nincs semmi más, / csak látvány és csak látomás”, és később is ezt vallja (ha ars poetica-ként kiemelhető a versben is csak idézett hang): „bár nem segít, de nézni, nézni // Nézni, tudod / mint forradás néz, mondta, a fán” (De nézni). Idekívánkozik egy próza-idézet: „A valóság, a száraz, kézzelfogható valóság az, hogy ő egészen jól érzi magát, mert csak néző” — írja Ottlik Medvéről (Iskola a határon). Az induló Petri erkölcsi-politikai elvárása „az el nem fordult tekintet” (Kizsarolt nevetséges életünket). Ferencz Győző a tükröződő tárgy és képe viszonyát (identitását) vizsgálja az optika szabályaira alkalmazva (A látás tárgyköréből).
Szabó T. Anna szervesen kapcsolódik a hagyományhoz. „Nincs gyökered, csak a nézés”… „Nincs egyebed, csak a látvány” — írja Nyírfa c. szuggesztív versében.6 A nézés az ablaküvegen kísértetként tükröződő (1., 3. majd 2. személyben megjelenő) személyiséget fogja össze. Másutt a kapun kilépve érzékelhető, keretbe foglalt, mozgó látvány a kamera élményét kelti — mintha csak az ottliki néző szerep tárgyiasulna (Kapu). A tükröződés optikáját Ferencz Győzőhöz hasonlóan Szabó T. Anna is vonatablakon tapasztalja meg: „Kétféle ég kopírozódik / egymásra, és kétféle táj / fái haladnak libasorban / a tükröző üvegen át” — és mindketten az azonosság, illetve a megosztottság metaforáját látják benne. A részletek pontosságában nem lehetne felülmúlni Ferencz Győző A látás tárgyköréből c. versét, de Szabó T. Anna Vonat-jában az idő is tükörbe kerül: „úgy siklik el a pillanat, / hogy síma, üres üvegén / a képből semmi sem marad” — majd lámpagyújtás után —: „a látó szem magára lát / a kettős kinti kép helyén.” Hogy ez milyen azonosság, azt egy másik tükör-témájú vers világíthatja meg: „Visszalép — nézi a tükörben az arcot. / De nem igazít szétzilált haján: / A szembe néz. Ki néz? Kit néz a szem?” (Hazafelé megy, este). A tükör, ahol az ember magára lát, nem az azonosságot, hanem a kettősséget jelenti.
A kötetben végül külön verset olvashatunk A szemről. Persze legalább annyira a tárgyakról és sugárzásukról, a látható világ és a látó viszonyáról. Mindaz, ami a látással kapcsolatos (szem, látás, látvány, csukott szem, álom, képzelet, vízió), fogalmilag is jelen van itt. A vers alapmetaforája a fényképezés: „előhívhatod sötétkamrádban őket”, „Éjszaka, / a hívóvízbe mártott képeken, / meg tudsz jelenni néha”. Mégsem barokk conceitről van szó, szövevényesebb és szaggatottabb a vers. A metafora síkot vált, az előhívás már az álom, illetve a képzelet része, ami azonban tárgyiasul:

„…villog és remeg
a képzelet, mint szélfodrozta víz,
benne a képük szétfut, összeáll,
mint víz alatt a kő, megváltozik,
megszínesül, alászáll.”

A szem metaforája eredetileg beleillene a fényképezés körébe: „Üveg és víz a szem. Csak rajta át / láthatni mindent” — ez eddig a szemlencse és az optikai lencse azonossága. Persze elárulja, hogy a szem mögött valami más néz (lélek? tudat?). Ám az idézett szöveg szimbolikusan folytatódik, a szem mintha „Isten szeme” lenne:

„…Csak rajta át
láthatni mindent, védi a gyúlékony
létezőket a tűztől. Éljetek,
mondja nekik, és élnek. Nézi őket,
és látványukban elgyönyörködik.
Nem közöttük vagy.”

Ha a szem teremti is a látványt, a szemlélő már nem rendelkezik ilyen erővel. Mintha maga a látás viselkedne úgy, mint az előző versben a tükör: amit látok, azzal már nem vagyok azonos. Ellentétben a tapintással: „Hiszen egyesülsz mindennel, amihez nyúlsz.” Sőt, gyönyörűen visszaáll az értés – érintés eredeti etimológiája: „De tudod: / nem értheted meg, nem érintheted / a láthatókat.” A világ látványa egyszerre szép, izzó és ijesztő. „Lángrakap, átizzít, rögtön önmagába ránt.” Nézni már nem passzív tevékenység, hanem szinte veszélyes (ikaroszi?) tett.

„Hogy élhetnél így? Inkább hátralépsz,
elkülönülsz, csak nézel. Hogy ragyog
minden teremtmény! Húnyd be a szemed.”

A szemről

Szabó T. Anna verseiben a látvány néha látomássá nő. Már az első kötetben több ilyen elmozdulást látunk. „Mintha az emberi méretű történések nagyobb arányú jelenésekre, a létezés természetére mutatnának” — írja a kötet előszavában Lator László. A látomásos vershez a költői hang más vonásai is hozzátartoznak: a szenzualitás és a pontosság (a részletek iránti érzékenység és az érzékenység részletei). Szabó T. Anna leíró verseiben is feltűnnek „túlhevült zöld füvek”, „vedlett árnyékok, lombtalan platánfák”, „fagytól ragacsos vasrudak”. A tapintható anyagszerűség mindenütt jelen van. Egyes sorai emellett olyan axiómatikusan tömörek és egyszerűek, hogy formai játéknak vélhetnénk őket: „Én húnyt szememmel látom őt, / ki nyitott szemmel nem lát” — írja egy halottjáról; és az éjszakáról: „Tudat alatt a rettegés, / rettegés alatt a tudat”. (Voltaképp visszaforgathatnám első kötete élén álló ars poetikájának sorait: „Úgy írni verset, mintha szó és forma / nem titkolná el, hogy mi van mögötte” — verseit a mai napig olvasni kell így, sokszor.) Amikor a tömörségnek ez a foka járul a képzelet által felnagyított részletekhez, és ehhez egy helyszín, egy szereplő kapcsolódik, az már a ballada, a látomásos vers sűrűsége. A balladában a súlyos kép kiemelkedik a vers fegyelmezett hangjából: „Kettérepedt cseresznyék: / sötét szempár a porban.” (Ballada), a látomásban a képek sorban követik egymást: „És mozdulatlan állanak. // A sáskaszárnyú angyalok. / Egy halfej üveges szeme. / Valaki néz Valaki néz. / Mintha egy trónus fénylene.” … „Egy csigaháznak lába nő. / Egy kettévágott csecsemő. / Egy fényes kard zuhan, zuhan.” (Se víz, se szél).
A látomásos versnek saját hőfoka van. A versindító helyzet is a hőség: akár a Ballada, a Se víz, se szél is sivatagi melegben játszódik, ahol a szereplő „a száraz ég alatt” halad valamely cél felé: „már nem tudja, hogy hol van” (Ballada); „Csak út. Csak menni. Felfelé. / A Menny hosszában széthasad. / A fény elé. A fény felé.” (Se víz, se szél). A Don Juan-ciklus Hálószoba c. darabja lázas monológ. E versekre a szabályos formán belüli töredezett mondatok jellemzőek. Máshol a dinamikát a szabad, vad ritmus adja meg. Ilyen a Se tűz, se föld: hőse a tengeri széltől várja a termékenységet, de mintha ő is láztól égne:

„Tengeri szél jön,
felcsap a permet…
Légtől a semmi.
Halszemű gyermek.
Égi magasság, tengeri mélység —
már nem is élek, jaj, nem is élsz még…”

Se tűz, se föld

A szél indítja el a Nyírfa c. vers nyugtalanságát is: „Szédül a nyírfa a szélben”. A ritmus daktilikus szapora lejtését épp ott váltja föl a jambus emelkedése, ahol a szöveg várja: „lendül az égi gyökérzet, / a szélbe akasztja magát”. A látvány mellett a szélbe (a ritmusba) kapaszkodik a vers beszélője is — azaz a vers két fontos elemébe.
A vers formája-tartalma a Humusz c. vers ritmikai és megjelenített burjánzásában is tetten érhető. A vers két daktilusból és egy záró spondeuszból álló, nyugodt alapritmusa a lélekről szól: „végre kitörne a lelke, / szállna az űri sötétben —”, míg a sár, „a levelek, az indák” sokkal szaporább ritmikával szívják-tekerik be a testet, amely „a szürke való mocsarában” „megered”, „gyökeret ereszt”, „fut”, „kikel újra”.
Szabó T. Anna az előbb idézett lázas-látomásos vershelyzeteken túl is mindenütt szenvedélyes hangon ír, és olyan „szokásos” élethelyzeteket jár körül, mint a magány, a gyász, a haláltudat. Minden egyes versére külön kell figyelni.

Lábjegyzetek

1. Mire ezt írom, Szabó T. Anna kötet utáni verseiben megjelent ez a hallott hang is (Kórház, Holmi: 1999. május*)
2. Legnagyobb költőink néhány fontos versének is megvan ez a tehertétele (pl. Pilinszky: A francia fogoly — de persze a Harbach 1944-gyel szemben).
3. Egy interjúban említi: „Minden szenvedés erősen érint. Ez nem olyan melankólia, amit Kosztolányi és Szép Ernő remekül tudott. Én azt szeretném, hogy erő legyen a szomorúságban, hogy erőt lehessen meríteni belőle, és arra sarkalljon inkább, hogy ne adja meg magát az ember.” (Vas Népe, 1999. május 22. Merklin T. interjúja)
4. Ez a vonás a prózaíró Kosztolányira sokkal jellemzőbb, mint épp a megidézett versbeli hangjára.
5. A kötetszerkezetről (és a verseket átfogó szimbolikáról) lásd Szilágyi Márton értő írását (ÉS, 1999. február 19.)
6. A verset — mint Szabó T. Anna új kötetének egyik legjellemzőbb darabját — Lator László elemzi igen pontosan. (Népszabadság 1999. március 13.)