A Cinemában jelent meg.

Quatsi-trilógia: A mozgókép csodája

Akár földönkívüliek vagyunk, akár ebben az őrült tempójú világban élünk: A Quatsi-trilógiát mindenképpen meg kell néznünk, mert nemcsak a szemünkre és az agyunkra hat, hanem a szívünkre is

Leeloo arcán folynak a könnyek. Az ötödik elem földönkívüli tüneménye az emberi kultúra történetét nézi sebesen pergő képekben. A huszadik századnál tart éppen, és a pusztítás láttán sírva fakad. Híradókat néz vajon, vagy Godfrey Reggio egyik apokaliptikusan grandiózus filmjét?
Nekünk nézőknek a nemrégen elkészült Naqoyqatsi-t látva biztosan eszünkbe jut majd Leeloo beavatása. És nemcsak nekünk: „A Naquoyqatsi szerintem azt mutatja meg, hogy milyennek látná a mi globalizált kultúránkat egy nem evilági lény, valaki, aki egészen más kritériumok alapján ítéli meg a dolgokat” mondja Joe Beirne, a film társproducere. „Godfrey éppen a mi hiper-képorientált világunk eszközeit használja fel arra, hogy megmutassa nekünk ennek a kultúrának a különösségét és rettenetes szépségét.”
Godfrey Reggio filmtörténelmet írt Quatsi-trilógiájával, hiszen filmjei nem egy adott történetet mesélnek el, hanem magáról a világról szólnak, arról, hogy honnan jöttünk és hová tartunk. Ezekben a filmekben egyetlen szó sem hangzik el, csupán a kép és a muzsika eszközeivel hatnak, és még akkor is megérintenek, ha kicsit már belefásultunk a médiából gáttalanul ömlő kép- és hangáradatba. Ez a varázslat kicsit a mozitörténet kezdeteire emlékeztet, felidézi zenekísérettel játszott némafilmeket, azt a korszakot, amikor az embereket még megrendítette és megrémítette a mozgókép csodája.
Ilyen rendhagyó és emlékezetes filmet csak valóban elhivatott ember készíthet. Reggio nem rendezőnek indult: keresztény szerzetes-tanoncként majd papként tizennégy évet töltött imával, meditációval és aktív segítségnyújtással Új-Mexikóban. Huszonnyolc éves korában kilépett a túlságosan hierarchikusnak és formálisnak érzett egyházból, de a közösségi munkát továbbra is folytatta. Részt vett egy oktatással és médiával foglalkozó alapítvány létrehozásában, és ekkor, 1975-ben kezdett foglalkozni egy csak képekből álló, dokumentarista ihletésű, de valójában inkább költői kollázsnak ígérkező film gondolatával.
Az ötlettől a megvalósításig hét év telt el. Reggionak nemcsak a szükséges pénzt kellett előteremtenie rendhagyó tervéhez, de meg is kellett győznie a vonakodó Philip Glasst, hogy készítse el élete legelső filmzenéjét. Kettejük közös munkája, az évek során trilógiává terebélyesedő Quatsi-sorozat, igencsak gyümölcsözőnek bizonyult. Már a legelső film, a Koyaanisquatsi (1982) meghozta az átütő sikert és általános kritikusi elismerést, Amerikában a Gépnarancs és a Radírfej mellett ez volt az egyetemisták kultuszfilmje. A rendező, aki azt szerette volna, ha szavak nélkül is hatásos filmje végeláthatatlan beszélgetéseket provokál ki a nézőiből, szemlátomást elérte célját.
A Koyaanisquatsi indián szó, azt jelenti, hogy „kizökkent élet”. A lírai szépségű, filozófiai ihletésű film a természetes és mesterséges környezetet szembesíti egymással, a világ szépségét a nagyvárosi élet őrülten száguldó tempójával. Ipari és természeti látvány, felhők és felhőkarcolók, végtelen tájak és a végtelenbe masírozó távvezetékek, szabad látóhatár és klausztrofobikus metróalagút, kavargó tömeg és egyetlen, a kamerával szembenéző arc, vagy a földön pislákoló mesterséges fények fölött hatalmasan és hidegen világító telihold – csupa felejthetetlen kép. Ez a film nem elsősorban az értelmünkre hat: a kavargó látvány, az egymásba mosódó pillanatok, a felgyorsult-lelassult idő érzete és a szinkópás ritmusú, mágikusan intenzív muzsika legelőször az érzelmeinket kavarja fel, hiszen nem lassan, a maguk megszokott hétköznapiságában adagolja a világot, hanem teljes egészében elénk tárja, úgy, amilyen formában csak egy földön kívüli értelem láthatja.
Godfrey Reggio második filmje, a Powaquatsi, túllép elődje földrajzi keretein. A rendező beutazta Ázsia, Afrika, a Közel-Kelet és Dél-Amerika tájait, és eredeti felvételekkel mutatja be az elmaradottnak tekintett, főként mezőgazdaságból élő vidékek népeit. Míg a Koyaanisquatsi elsősorban a technika és a természet összeférhetetlenségére koncentrált, a Powaquatsi az ősi kultúrák és hagyományok szépségét dicséri. A helyi muzsikától inspirált zene és a varázslatos képek időtlenséget sugallnak, és megéreztetik a nyugati világ nézőivel, hogy nem az övék az egyetlen és mindenható kultúra, tehát nem erőszakolhatják rá a harmadik világra a saját romboló tempójukat. „Az iparosítás lélekellenes, gyakorlatilag megsemmisítette a természeti környezetet, és korábban soha nem látott őrületet hozott a világra” jelentette ki a rendező, de a film maga inkább csak a környezet és az emberi arcok változásával utal a ki nem mondott gondolatra. Az emberi szereplők meglepően fesztelenül, természetes kíváncsisággal viselkednek a kamera előtt, de lehetetlen nem észrevennünk a vidéki és a személytelenné váló nagyvárosi arcok különbségét.
Maga a cím is az emberellenes technika bűvös varázsára utal: a Powa hopi nyelven gonosz varázslót jelent, aki másokon élősködik.
A harmadik film, a Naqoyqatsi még erősebben hangsúlyozza a világ apokaliptikus dimenzióit. Ez már nyíltan a globalizációról, a virtuális valóságról, a médiáról és a gyilkos és öngyilkos indulatokról beszél, már a címében is, amely azt jelenti, hogy „az élet mint harc”. A világ a trilógia első két darabja óta is sokat változott, a harmadik rész tehát gyorsabb és sötétebb, mint az elődei. Szimbolikusnak tekinthető, hogy éppen a film készítése közben, a stúdió közvetlen szomszédságában történt a szeptember tizenegyedikei merénylet. A technika végképp az élet ellen fordult, a gép leváltotta az embert.
A rendező viszont, aki állítása szerint annyira idegenkedik a gépektől, hogy még egyetlen e-mailt sem küldött életében, éppen a technika eszközeit használja fel arra, hogy szembesítsen a technika életellenességével: a film szinte teljes egészében digitálisan módosított alkotás, minden képe és képsora torzított, színezett, manipulált. A korábbi filmekkel ellentétben a rendező itt szinte mindvégig hozott anyagból dolgozik: híradókból, katonai és sportarchívumokból, tévéfelvételekből, természetfilmekből válogat, és szövegkönyv hiányában a zenei kompozíció szabályai szerint dolgozza össze a képsorokat. Az első tételben a nyelv átadja a helyét a számnak, a valóság a virtuális világnak, a test a test képének. Tengerhullámzás helyett fraktálokat látunk, arcok helyett röntgenképeket. A második tétel azt mutatja be, ahogy az élet helyét átveszi a vérre menő játék, a mindent kiszorító versengés. Eltorzult arcú sportolók, reflektorfényben fürdőző közszereplők váltják egymást a zene ütemére. A harmadik tétel a huszadik és a huszonegyedik század rakétasebességét demonstrálja: minden követhetetlenné gyorsul, a nézőnek olyan érzése van, mintha valaki őrült sebességgel váltogatná a tévécsatornákat vagy pörgetné a videót. Nyilvánvaló, hogy az őrjöngést frusztráció és agresszió követi: maga a tempó a háború, a technológiai civilizáció erőszakot szül.
Godfrey Reggio újításait, a történet és szöveg nélküli, videoklip-szerű filmet ma már nemcsak a szakma, hanem a reklám- és zeneipar is felhasználja. Senki sem nyúlhat büntetlenül a technika fegyveréhez. Ami a nyolcvanas években még újdonságnak számított, azt ma már közhellyé koptatták – ezért tűnik néhol didaktikusnak, túlságosan nyilvánvalónak a mondanivaló. Vagy mégsem? „A film szerepe az, hogy provokáljon, hogy olyan kérdéseket tegyen fel, amelyeket csak a néző tud megválaszolni. Engem a találkozás, a szembesülés élménye érdekel, nem az előre gyártott üzenet. Az üzenet a reklám dolga” mondja a rendező. Mit is jelentenek tehát a hol gyönyörű, hol megrendítő, hol nyugtalanító, hol lélegzetelállító képsorok? Akár egy zeneművet, ezt a filmet sem lehet egyértelműen megmagyarázni – éppen ezért nem elég egyszer megnézni. A néző épp olyan fontos, mint maga a film. Kinek-kinek meg kell találnia a maga értelmezését.
De még jobb, ha közösen nézzük meg, és beszélgetünk róla, megteremtjük a magunk narrációját a filmhez és egyben napjaink sebesen ömlő képáradatához. Hiszen a beszélgetés ősi, technikát nem igénylő közösségi tevékenység, szinte azt is mondhatnánk: rítus. Talán erre szólít fel a film elején feltűnő Bábel tornya, és ez a kivezető út Naqoyqatsi sötétségéből is.
A film maga is felkínálja a reményt az utolsó tétel végének ragyogó légi- és űrfelvételeivel, melankolikusan szenvedélyes csellószólamával. Godfrey Reggio tudja, hogy már csak egy nagyobb erőben, metafizikus jelenlétben reménykedhetünk. Talán Ő is szemmel tart minket, és úgy nézi földi történetünket, mint Leeloo, a megtestesült szeretet. És még az is lehet, hogy megsajnál bennünket.